Проблема традиции и новации в монументальной живописи палешан

Искусство палехской миниатюры крепкими нитями связано с традициями монументальной живописи. Местные мастера слыли одними из лучших исполнителей стенных росписей и не знали себе равных в создании тончайших миниатюр. Столь разные виды живописного мастерства сосуществовали в Палехе параллельно не один век и всегда оказывали взаимное влияние друг на друга.

Преобладание в ранней иконописи Палеха значительных по размеру икон сыграло не последнюю роль в формировании особенностей палехского стиля. Центризм, симметрия и замкнутость композиционного построения, величественный спокойный ритм линий и красочных пятен придают монументальный характер лучшим произведениям местных мастеров на протяжении всей истории существования художественного промысла в Палехе, будь то сложная многофигурная композиция на иконной доске или на полуфабрикате из папье-маше. В истории палехского искусства прослеживается любопытная закономерность: как только начинают усиливаться кризисные явления, застой в искусстве декорирования малых форм, палешане сосредотачиваются на монументальных росписях. При этом создаётся впечатление, что переход значительной части мастеров к монументальным работам способствует деградации миниатюры и создаёт предпосылки к её исчезновению.

Известный искусствовед, лучший знаток палехского искусства А.В. Бакушинский считал, что эти фрески «последняя великая стенопись, завершающая цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции».[1,55] Местное предание называет исполнителями работ по украшению храма палехских иконописцев Анания Арсеньева Беляева и Степана Алексеева Вечёрина. Своды храма украшают медальоны с изображением сцен сотворения мира. По мнению А.В. Бакушинского, библейские сюжеты выполняли Сапожниковы. В восточной части свода находится композиция «Отечество». Это работа палехских мастеров. А.В. Бакушинский считает, что стилевые приёмы разных мастеров столь близки, что довольно трудно определить степень сапожниковского участия в процессе выполнения росписей.[1,81] Сцены верхнего яруса иллюстрируют главы из Апокалипсиса. На западной стене изображены Вселенские соборы, в откосах окон и дверей отдельные фигуры святых. Остальные композиции иллюстрируют ветхозаветные и евангельские тексты. Многие композиционные мотивы были позаимствованы палехскими мастерами с четырёхчастных гравюр, иллюстрирующих Библию и опубликованных в конце XVII века К. Вейгелем. Композиции, созданные палешанами, лишены чрезмерной барочной динамики, перегруженности деталями. Цветовая гамма палехских фресок выдержана в холодных, блеклых тонах, что соответствовало художественным вкусам того времени. А вот технические приёмы исполнения настенных росписей оказались более традиционными. Первые слои краски с добавлением известковой воды положены по сырой штукатурке, на которой предварительно были отмечены глубокой графьёй контуры изображений. Детали и более тонкие цветовые градации выполнялись уже темперными красками по высохшей штукатурке. Н.М. Зиновьев отметил, что в письме ликов использованы приёмы, создающие «впечатление иконописной плави, которую на вертикальной стене делать невозможно». [2,60]. Пожалуй, этот опыт палехских иконописцев в области монументальной живописи оказался самым удачным.

Увлекаясь пластически-пространственными характеристиками изображаемого мира, светотеневой моделировкой фигур и орнаментов, палехские мастера в первой половине XIX века чаще работали в технике масляной живописи.
На иконах обратное влияние стенных росписей проявлялось наличием широких свободных мазков густой темперы, резких контрастов света и тени вместо едва уловимых тональных градаций. Живопись казалась плотной, эмалевой на первом плане и акварельной в изображении пейзажного фона. Преобладающими были иконы больших размеров. Тем не менее, ни миниатюрная живопись, ни яичная темпера не были забыты палешанами. В 1830-е годы местные мастера вновь привлекают к себе внимание заказчиков и коллекционеров значительным количеством житийных и праздничных икон, икон-календарей. Этому способствовала деятельность иконописной мастерской Л.М. Софонова.

Ещё один серьёзный кризис в иконном деле обозначился в конце XIX века, и тогда же произошло значительное увеличение объёма монументальных и реставрационных работ, выполняемых палехскими мастерами. В связи с этим к Палеху было приковано внимание исторических и археологических обществ, за работой палешан наблюдали учёные и архитекторы — И.Е. Забелин, В.В. Суслов, Н.В. Султанов, М.П. Боткин, Д.В. Айналов, А.В. Прахов. Палешанами восстановлены росписи Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, фрески Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского монастыря, Псковского Спасо-Мирожского монастыря, Софийского собора в Новгороде, Новодевичьего монастыря в Москве, Ипатьевского монастыря в Костроме и многих других древних храмов.

Следует признать, что монументальная живопись оказала негативное влияние на развитие иконописного промысла. Упрощалось личное письмо, усиливалась графическая составляющая в моделировании объёмов вместо традиционных плавей, утрачивалась внутренняя динамика образов. В канун революции Палех оказался в глубоком кризисе. После революции, лишившись средств к существованию, палехские иконописцы организовали «Артель древней живописи» по росписи изделий из папье-маше. Новое искусство Палеха поддержали многие известные политики, деятели культуры того времени: А.М. Горький, Н.К. Крупская, Е.Ф. Вихрев, А.А. Вольтер, Я.С. Ганецкий, А.В. Бакушинский… В марте 1935 года Палех торжественно и масштабно отмечал 10-летие Артели. Искусство лаковой миниатюры находилось на вершине славы: палехские художники участвовали в крупнейших выставках, получали звания. Но уже в декабре 1935 года была предложена программа реорганизации творческого процесса в Товариществе художников Палеха, направленная на преодоление кризиса в палехской лаковой миниатюре. Столь стремительный кризис был вызван сокращением операций по экспорту художественных лаков. Палешанам поставили в вину то, что их искусство нравится Западу, значит, оно является чуждым советскому обществу. Уже в начале 1936 года палехским мастерам было предложено заняться другими видами художественной деятельности, прежде всего монументальными росписями. 14 декабря 1935 года на заседании правления Всекохудожника, который руководил деятельностью Товарищества художников Палеха, принимается решение использовать часть коллектива на стенных работах. С этой целью мастера, имеющие навык в оформлении интерьеров, должны организовать подготовку кадров из числа своих коллег. Необходимым опытом обладали все основоположники палехской миниатюры, в прошлом иконописцы: И.И. Голиков, И.М. Баканов, И.В. Маркичев, А.В. Котухин, И.П. Вакуров, И.И. Зубков, А.А. Дыдыкин, Н.М. Зиновьев, А.И. Ватагин, Д.Н. Буторин, А.В. Чикурин. «Это мастера-композиторы и отличные рисовальщики, умеющие рассматривать стены здания и пространство как единое целое, последние знатоки фрескового дела». [1,190] Им предстояло стать руководителями и авторами стенных росписей, а в отдельных случаях и исполнителями.

Постановление регламентировало создание группы стенописцев первой руки, более квалифицированных мастеров, и группы второй руки. В группу мастеров первой руки предлагалось ввести 20 художников, среди них: П.Д. Баженов, С.Д. Солонин, Г.К. Буреев, А.С. Баранов, А.Н. Буторин, В.В. Котухин, Т.П. Лятов, М.П. Вакуров, Н.М. Турин, В.В. Жегалов, Н.А. Коровайков, А.А. Коровайков, И.А. Першин, М.А. Хохлов, А.В. Хохлов, В.М. Салабанов, М.И. Сперанский, Н.М. Парилов, И.А. Дорофеев, Н.А. Блохин. Эти художники должны были стать основными исполнителями монументальных работ по готовым эскизам.

В 1930-е годы, когда бурными темпами строились новые общественные здания и переформатировались для новой жизни старые дворцы, опыт палехских мастеров в стенной живописи как никогда оказался востребованным. Им предстояло стать родоначальниками нового монументального стиля советской эпохи. Палешане показали себя настоящими профессионалами, главным образом, в оформлении различных детских учреждений. Помня дореволюционный печальный опыт работы в храмах по штукатурке масляными красками, палешане использовали только яичную темперу. Яичная темпера, свойства которой они знали в совершенстве, применялась как в иконописи, так и лаковой миниатюре, а на стенах позволяла имитировать фресковую живопись. К тому же красочные слои пропускали воздух, и при правильно подготовленной штукатурке, могли сохраняться довольно долго.

Монументальные композиции на стенах исполнялись художниками в традиционной палехской манере. Мотивы природы — горки, деревья — сохраняют характерные иконописные формы, однако в целом в изображении пейзажа ощутимо использование живописных приёмов, усиливающих роль намеченного пространства.

В описании процесса создания стенописи нового советского периода у Н.М. Зиновьева есть фраза: «все элементы композиции раскрываются тонко и прозрачно лессировкой». [2,97] Живописный термин здесь не случаен. При отсутствии орнаментальных рам в композициях палешан больше картинности, чем в крестовоздвиженских фресках, где каждый сюжет орнаментально обособлен. Сколь стремительно меняется манера палехских художников, подтверждает сравнительный анализ одних и тех же сюжетов в лаковой миниатюре и стенописи, например, «Смелый Данко» Д.Н. Буторина. В миниатюре Д.Н. Буторина «Данко» (1934) прослеживаются аналогии с известными образами древнерусской живописи: с апостолом Петром, ведущим праведников в рай на фреске «Страшный суд», исполненной Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным во Владимирском Успенском соборе, с ангелом, посланником Богоматери, выводящим из леса заблудившихся людей на палехской иконе «Всем скорбящим Радость». Художник создаёт образ Вселенского спасения, открытия пути в рай, новый мир. На стене Горьковской комнаты в ленинградском Дворце пионеров им представлена картина-иллюстрация текста из произведения А.М. Горького. В ней больше идеологического пафоса, а значит, больше экспрессии, темперамента. Н.М. Зиновьев, автор многих монументальных композиций, считал, что «стенные росписи должны не только привлекать внимание детей своей многоцветной красотой, но и заставлять их думать, воспитывать их». [3,79]. В лаковой миниатюре Палеха, например, совсем не прижились образы Сказки о попе и работнике его Балде. А в стенных росписях Ивановского Дворца пионеров (1937 г.) изобразительная характеристика персонажей, данная Н.М. Зиновьевым, вполне соответствует задачам социалистического реализма — Балда простой, остроумный, победитель всех пороков и пережитков прошлого.

Похожие процессы происходят в Палехе и сегодня. В лаковой миниатюре очевидны кризисные явления, но палешане востребованы в храмовых росписях. И вновь закономерен вопрос: это количественное возрастание монументальных работ влияет на стилистические изменения в искусстве Палеха и резкое сокращение произведений лаковой миниатюры? Или же, наоборот, выживание промысла происходит, как и в конце XIX века, благодаря наличию заказов на роспись стен, в результате чего палешане сохраняют свои художественные профессиональные навыки.

Библиографический список
1. А.В. Бакушинский.. Искусство Палеха. — М.-Л.:ACADEMIA, 1934.
2. Н.М. Зиновьев. Искусство Палеха. — Ленинград, 1968.